‘Il mondo oltre’: distopia, simbolo e libertà nel cinema di Dario Germani. Intervista al regista

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Categoria: CINEMA

Pubblicato Mercoledì, 15 Luglio 2026 17:44

di Gianni Carbotti

Dario Germani è un regista, sceneggiatore e direttore della fotografia che da anni lavora soprattutto nel cinema di genere, confrontandosi con horror, thriller e fantastico attraverso un approccio fortemente legato alla concretezza del set e alla tradizione artigianale del cinema italiano. Con Il mondo oltre, però, il suo cinema sembra spostarsi verso un territorio più intimo e personale. La fantascienza distopica resta la cornice, ma il vero centro del film è altrove: nel rapporto tra una madre e una figlia, nell’isolamento, nel desiderio di conoscere ciò che esiste oltre i limiti imposti e nel conflitto tra protezione e libertà. È proprio quando il film lascia emergere i personaggi, i loro silenzi e ciò che non riescono ancora a nominare che trova, a mio avviso, le sue corde più interessanti. Da qui è nata una conversazione che, partendo da quest’ultimo lavoro, si è allargata inevitabilmente al cinema di genere, al simbolo, all’immaginario e alla necessità, oggi più che mai, di tornare a osare.

Allora Dario, partiamo dal tuo ultimo lavoro, Il mondo oltre, appena uscito nelle sale. Quando ci siamo sentiti per accordarci su questa intervista, ti ho detto che il film mi aveva colpito per via del taglio, a mio avviso più autoriale e intimistico rispetto ad altri tuoi lavori precedenti, pur restando saldamente dentro un genere come la fantascienza distopica. Ti riconosci in questa lettura? E senti che con questo film sia emerso un lato diverso del tuo modo di fare cinema, oppure hai semplicemente esplicitato qualcosa che già c’era?

Sì, credo che questo film tiri fuori corde più personali. Tu lo sai perché abbiamo avuto modo di parlare anche al di là del cinema, affrontando argomenti che riguardano l’interiorità dell’uomo e quella continua ricerca di qualcosa verso cui, in un modo o nell’altro, tendiamo tutti. Io penso che non inventiamo mai davvero nulla. Le storie che raccontiamo esistono da migliaia di anni e l’uomo ha sempre utilizzato allegorie, immagini e racconti fantastici per cercare di comprendere meglio la realtà. Anche le citazioni presenti ne Il mondo oltre non sono soltanto cinematografiche: alcune affondano le radici in storie e miti antichissimi.

Con questo film, inoltre, ho avuto una libertà maggiore rispetto ad altri lavori. Di solito parto da un soggetto e da una sceneggiatura che mi vengono proposti e poi, naturalmente, intervengo mettendoci qualcosa di mio. Questa volta ho potuto partecipare più direttamente anche allo sviluppo della sceneggiatura, lavorando insieme allo sceneggiatore e inserendo elementi che sentivo più vicini a me, fino a portare il film dentro un territorio che mi rappresentasse davvero.

Volevo raccontare una storia che avesse anche toni fortemente drammatici, ma in realtà non è un tema del tutto nuovo nel mio percorso. Già Ninna Nanna, che ho diretto nel 2017 insieme a Enzo Russo e che vedeva protagonista Francesca Inaudi, oggi nuovamente con me ne Il mondo oltre, affrontava il tema di una maternità problematica e non idealizzata.

La fantascienza, ne Il mondo oltre, non sembra mai fine a se stessa. La dimensione distopica diventa piuttosto un modo per parlare di isolamento, desiderio, solitudine e soprattutto di rapporti umani. Era questa fin dall’inizio la direzione che volevate dare al progetto?

Assolutamente sì. Credo che tutti abbiano il diritto di sbagliare, di cercare di capire cosa c’è al di là e di avventurarsi oltre il limite imposto, purché questa ricerca non nasca soltanto dall’interesse personale ma da un bisogno autentico di conoscenza.

È il mito della caverna platonica che ritorna costantemente.

Era quella l’intenzione, in qualche modo me l’aspettavo. Siamo fatti così: basta un disegno del genere e torniamo tutti un po’ bambini. Ma, se ci pensi, dietro quella scena c’è anche qualcosa di profondamente drammatico: Laura non ha mai visto un pene in vita sua.

E infatti, secondo me, quella scena dice moltissimo anche della sua sessualità repressa, dell’isolamento e di tutto quello che sta per esplodere dentro di lei.

Proprio così. È uno spazio di isolamento, di prova, di trasformazione. E anche questo, in fondo, appartiene da sempre al fantastico e al mito. Da sempre utilizziamo racconti e immagini non realistiche per parlare di qualcosa che abbiamo davanti agli occhi. A volte, per capire davvero la realtà, bisogna proprio andare “oltre”.

Al centro del film c’è soprattutto il rapporto tra una madre e una figlia, raccontato in una condizione estrema che inevitabilmente amplifica conflitti, dipendenze, paure e bisogni affettivi. Che cosa ti interessava maggiormente di questo rapporto e in che modo hai lavorato per renderlo il vero cuore emotivo del film?

Una cosa a cui tenevo molto era far percepire la ripetitività dei gesti e della vita quotidiana tra madre e figlia. Laura ha più di vent’anni, ma sono vent’anni vissuti quasi fuori dal tempo, in una condizione sospesa. Ha letto molti libri, conosce tante parole, ma non ha fatto esperienza del mondo e quindi molte di quelle conoscenze restano astratte. La madre, da parte sua, le ha costruito una sorta di gabbia dorata. Ha fatto tutto ciò che riteneva necessario per proteggerla e garantirle una vita dignitosa: cibo, acqua potabile, vestiti puliti, sicurezza. Ma proprio questa protezione assoluta finisce per mantenerla inesperta, quasi infantile.

Per questo volevo che la loro quotidianità avesse qualcosa di ripetitivo, ma non di rituale. Il rituale contiene attesa, significato, desiderio. La ripetizione, invece, a lungo andare può diventare soffocante. C’è per esempio la scena in cui mangiano insieme. Volevo che il ritmo dei cucchiai e della masticazione finisse quasi per sincronizzarle: madre e figlia cominciano fuori tempo e poi entrano nello stesso ritmo, fino a trasformare quel gesto quotidiano in qualcosa di quasi dissociante. È uno dei momenti in cui Laura sente che non può più continuare così.

La madre pensa davvero di stare facendo il meglio possibile per lei. E proprio perché pensa di proteggerla, in realtà la mantiene inconsapevole. C’è una piccola scena che per me dice molto: entra della sabbia in casa e Laura prende la scopa al contrario. Non sa nemmeno spazzare, perché non l’ha mai fatto. La madre le ha sempre risparmiato qualsiasi cosa. Quando prova a responsabilizzarla le affida soltanto piccoli compiti: dare l’acqua ai funghi, occuparsi dei pomodori. Sono attività controllate. In fondo continua a tenerla dentro una campana di vetro. E c’è anche un meccanismo molto semplice: se non conosci qualcosa, non puoi desiderarla davvero. La madre, forse inconsapevolmente, la protegge anche limitando il suo accesso al mondo. Ma prima o poi quel mondo entra comunque, e da lì nasce il conflitto.

Nel corso della tua carriera hai lavorato con sceneggiatori di grande esperienza come Antonio Tentori o Lorenzo De Luca, mentre per Il mondo oltre hai collaborato con un autore più giovane come Giacomo Ferraiuolo. Quanto pensi che l’incontro con sensibilità e percorsi autoriali differenti finisca ogni volta per portare qualcosa di nuovo nel tuo cinema? E, nello specifico, quanto la sensibilità di Ferraiuolo ha contribuito alla dimensione più intima di questo film?

Secondo me, alla fine, quello che cresce sono soprattutto io grazie alla diversità delle persone con cui lavoro. Da ciascuno prendo qualcosa e me lo porto dietro. Non si nasce imparati: bisogna stare attenti, osservare e assorbire.

Antonio Tentori, per esempio, ha un tipo di scrittura molto legato alla narrazione e all’azione, anche per il cinema da cui proviene. Giacomo ha invece una sensibilità diversa, più interiore e letteraria. Io l’ho conosciuto quasi per caso. Per un periodo ho vissuto a Ronciglione e lì, durante un festival dedicato ai libri, mi sono ritrovato in uno stand molto dark, perché cercavo anche nuovi spunti horror. Presi un suo romanzo, Nora, e lo lessi tutto in una notte. Mi colpì moltissimo, mi fece anche una sana paura. Così, quella stessa notte, lo cercai su Facebook e gli scrissi per fargli i complimenti e chiedergli i diritti del romanzo per farne un film.

Da lì abbiamo cominciato a conoscerci e a lavorare insieme. Non siamo ancora riusciti a fare Nora, ma è un progetto a cui tengo molto. Intanto Giacomo ha scritto diverse cose per me e oggi è diventato uno degli sceneggiatori con cui lavoro più spesso.

Per me, comunque, la sceneggiatura è sempre un punto di partenza. Non mi è mai capitato di prendere un testo e girarlo esattamente così com’era scritto. Non per mancanza di rispetto verso lo sceneggiatore, ma perché il tipo di cinema che faccio deve continuamente confrontarsi con la realtà: il budget, le location disponibili, gli attori, le possibilità tecniche. Quindi il lavoro continua sempre insieme. Si adatta, si riscrive, si ricuce il personaggio sull’interprete e il film sulle condizioni concrete in cui puoi realizzarlo. Ed è proprio da questo confronto tra sensibilità diverse che, spesso, nasce qualcosa di nuovo.

Il mondo oltre sembra anche dimostrare una cosa che il cinema di genere ha già fatto molte volte nella sua storia: horror, fantascienza e fantastico non sono affatto il contrario del cinema d’autore, ma possono diventare strumenti potentissimi per parlare dell’essere umano. Ti riconosci in questa idea del genere come linguaggio capace di contenere anche una forte dimensione personale?

Io faccio sempre un po’ fatica a concepire il cinema diviso rigidamente per generi, perché in fondo tutti i film appartengono a un genere. Anche la commedia è un genere. Quello che mi interessa davvero è la contaminazione.

L’horror, per esempio, permette di raccontare cose molto introspettive in una maniera estremamente efficace. In un film drammatico o sentimentale, a volte, per arrivare a esprimere un solo concetto interiore devi costruire un’intera storia. Nell’horror, invece, quell’interiorità puoi letteralmente tirarla fuori, anche fisicamente. Puoi renderla visibile.

È una lettura del profondo attraverso il simbolo, per dirla alla maniera junghiana.

Assolutamente. Ed è proprio questo il punto: ci siamo progressivamente allontanati dal simbolismo. Una volta il simbolo era dappertutto, anche nelle cose apparentemente più semplici. Un marchio, un’immagine, un nome potevano contenere un ragionamento, un significato ulteriore. Oggi invece sembra che tutto debba essere spiegato.

E forse il problema non è solo spiegare troppo, ma non lasciare più allo spettatore lo spazio per interpretare.

Esatto. Per esempio, qualcuno mi ha chiesto perché ne Il mondo oltre non abbia raccontato l’origine precisa della catastrofe. Ma perché dovrei farlo? A un certo punto Laura chiede alla madre chi abbia iniziato la guerra e lei le risponde: «Che importa? La guerra è guerra». Lo stesso vale per il protagonista maschile. Quando mi chiedono: «Ma lui chi è?», io non voglio necessariamente dare una risposta. Sapete che c’è? Trovatela voi.

Secondo me spiegare troppo diventa un problema. Anch’io nei primi film ho commesso questo errore: cercavo di dare troppo background, troppe motivazioni, di spiegare perché un personaggio fosse in un certo modo. Poi ho capito che non sempre serve. A volte bisogna lasciare uno spazio vuoto. Lo spettatore deve attraversarlo da solo.

Vorrei farti a questo punto una domanda un po’ provocatoria: per decenni l’Italia è stata una delle grandi industrie mondiali del cinema di genere, poi — tra la crisi produttiva degli anni Ottanta e Novanta e il progressivo spostamento del sistema verso altri modelli — sembra essersi affermata l’idea che horror, thriller, fantascienza e fantastico fossero qualcosa che “si faceva una volta” e che il cinema italiano non dovesse più fare. Secondo te, come siamo arrivati a questa sorta di rimozione culturale e industriale del genere?

Su questo tema sto realizzando anche un documentario, Cinema G, che ha come figure centrali Lamberto Bava, Bruno Mattei e Lucio Fulci. Intorno a loro, naturalmente, ci sono anche altri autori come Luigi Cozzi, Claudio Fragasso, Sergio Martino e molti altri. Mi interessa proprio cercare di capire che cosa sia successo a quel cinema.

Secondo me non c’è stato semplicemente un passaggio lineare da un tipo di cinema a un altro. A un certo punto sono cambiate soprattutto le condizioni produttive.

Per anni il cinema italiano era riuscito a lavorare quasi in parallelo con quello americano, naturalmente con mezzi diversi. Pensa a Luigi Cozzi: poteva vedere magari poche immagini di un film americano come il primo Star Wars, non ancora arrivato in Italia, e, partendo da quelle, costruire autonomamente un proprio immaginario, inventandosi soluzioni, modellini, effetti. C’era un artigianato straordinario. Poi però l’industria americana ha cominciato a investire sempre più denaro nelle tecnologie, negli effetti, nella produzione, mentre noi continuavamo a lavorare più o meno con gli stessi mezzi. A quel punto il divario è diventato enorme.

Eppure molti degli artigiani italiani continuavano, e continuano ancora oggi, ad avere capacità straordinarie.

Assolutamente. Io ho lavorato, per esempio, con David Bracci e Sergio Stivaletti e li considero due mostri, due straordinari artigiani del cinema e degli effetti speciali. Il talento e l’ingegno non sono mai mancati. Il problema è che, invece di capire come valorizzare quella nostra capacità specifica, a un certo punto abbiamo iniziato troppo spesso a rincorrere e a scimmiottare ciò che funzionava altrove. E lì, secondo me, abbiamo perso qualcosa. Non possiamo competere con Hollywood sul piano dei mezzi. Dobbiamo farlo sull’idea, sulla scrittura, sull’ingegno e sull’identità.

Tra l’altro il vecchio cinema di genere italiano era spesso molto più libero ideologicamente di tanto cinema sedicente impegnato. Fulci, Bava, Martino, Di Leo, Castellari, Deodato, Massaccesi potevano parlare di violenza sociale, capitalismo, repressione, paura del corpo, famiglia, religione — ma lo facevano attraverso assassini, zombie, cannibali, poliziotti violenti, mostri. Non chiedevano il permesso di essere considerati “autori”. Secondo te, oggi il cinema di genere italiano può tornare ad avere quella stessa libertà? E che cosa dovrebbe cambiare, soprattutto a livello produttivo e culturale, perché questo accada?

La libertà era proprio uno dei motori di quel cinema. Penso proprio ad Aristide Massaccesi, alias Joe D’Amato: è stato uno che ha aperto porte che altri non avrebbero mai avuto il coraggio di aprire, magari perché certi temi sembravano troppo estremi o addirittura troppo stupidi. Ma un tema è stupido soltanto se non sai come usarlo.

Oggi penso, per esempio, a un regista come Luca Guadagnino, che stimo molto. Qualunque cosa faccia, la riconosci. Ha uno stile, un linguaggio, una poetica personale e riesce a portarseli dietro anche quando cambia completamente genere. Prendi Bones and All: è un film che usa l’horror e il cannibalismo per parlare di rapporti umani, desiderio, consumo, marginalità. Non è certo il primo a usare l’orrore per parlare anche di capitalismo o società — basta pensare a Zombi di Romero — ma quello che conta è che senti sempre la mano di un autore.

Quindi, in fondo, stai dicendo che bisogna semplicemente osare di più.

Assolutamente. Bisogna osare, ma tenendo conto dei limiti tecnici e produttivi che abbiamo e compensandoli con l’ingegno. E l’ingegno, prima ancora che dalla regia o dagli effetti, parte dalla scrittura. A un certo punto, invece, il cinema italiano di genere ha cominciato troppo spesso a rincorrere il successo del momento. Usciva un film americano e bisognava subito farne una nostra versione, magari senza avere né i mezzi né il tempo necessari.

E qui mi sento di citare il leggendario Alien 2 - Sulla Terra del mitico Ciro Ippolito…

Alien 2 - Sulla Terra, certo! Un film che non c’entra praticamente nulla con Alien, ma proprio per questo è diventato uno degli esempi più assurdi e divertenti di quel modo di fare cinema: prendere un titolo che richiamasse il successo del momento e costruirci intorno tutt’altra cosa.

Si arrivava a lavorare in una fretta tale che spesso la sceneggiatura diventava quasi secondaria. Bastava richiamare un titolo, un immaginario, un successo già esistente. Secondo me è lì che abbiamo perso qualcosa: non soltanto qualità, ma anche originalità. Dovremmo tornare a essere più riconoscibili. Non cercare di sembrare qualcun altro, ma usare quello che abbiamo — idee, scrittura, artigianato, immaginazione — per costruire qualcosa che abbia una nostra identità.

Nel cinema indipendente i limiti produttivi sono inevitabili. Nel tuo caso quanto sono semplicemente ostacoli da superare e quanto, invece, finiscono per influenzare positivamente anche la forma del film, costringendoti a trovare soluzioni che con mezzi maggiori forse non avresti cercato? E qui aleggia inevitabilmente il fantasma di Aristide Massaccesi, che di questo approccio è stato un maestro.

Questa, secondo me, è una delle cose che ormai considero quasi un mio pregio. A forza di lavorare con pochi mezzi, sono diventato una sorta di cintura nera del basso budget. Ho anche una fortuna in più: vengo dalla direzione della fotografia, quindi affronto il film non soltanto dal punto di vista narrativo e creativo, ma anche da quello tecnico. Quando riesci a unire queste due cose, anche i problemi apparentemente più assurdi possono diventare risolvibili. Per chi viene dalla fotografia, il principio è che quasi mai esiste davvero il “non si può fare”. Devi trovare un modo. Devi adattarti al budget, capire dove mettere i soldi e dove invece puoi compensare con l’ingegno.

Il limite, però, è non sbagliare le priorità. A volte si spostano troppi soldi sugli effetti o su altri elementi spettacolari e si dimentica che un film, prima di tutto, vive attraverso gli attori e i personaggi. Tutto il resto è un condimento, anche se lo dico contro il mio stesso mestiere principale.

Da pochi giorni, tra l’altro, sono entrato nell’AIC (Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica, N.d.A.) e ne sono molto orgoglioso. Daniele Massaccesi, il figlio di Aristide, mi ha chiamato e mi ha detto: «Ma com’è possibile che tu non fossi ancora nell’AIC?». Poi ha aggiunto che suo padre sarebbe stato orgoglioso di me. E questa è una cosa che mi ha riempito il cuore. Forse anche per questo il paragone con Aristide Massaccesi, che ogni tanto mi viene fatto, lo sento molto. Non certo per mettermi sul suo stesso piano, ma perché veniamo entrambi dalla fotografia e condividiamo quell’idea molto concreta di cinema: non lamentarsi continuamente di quello che non hai, ma capire che cosa puoi fare con quello che hai.

Dopo Il mondo oltre, senti il desiderio di continuare a esplorare questa dimensione più intima del tuo cinema oppure consideri il film un’esperienza particolare, destinata a restare isolata?

In realtà mi piace molto cambiare e confrontarmi sempre con cose diverse. Ho fatto persino un film per bambini, una piccola commedia di Natale con mio figlio protagonista, che spero possa uscire in televisione. Anche quella, per me, è stata un’esperienza importante.

Credo che il punto sia proprio questo: noi non siamo mai una cosa sola. Sappiamo essere divertenti, ombrosi, romantici, oscuri. Possiamo raccontare una storia che fa paura e subito dopo una storia completamente diversa. Più fai cinema e più, secondo me, tutte queste parti finiscono per entrare nei film successivi. Per questo credo molto nella contaminazione. Anzi, penso che la contaminazione possa essere una delle salvezze del cinema futuro.

Pensa alla grande commedia italiana: riusciva a farti ridere dentro storie profondamente amare. Non c’era una separazione netta tra il comico e il drammatico. Proprio perché i due elementi convivevano, l’uno rendeva ancora più forte l’altro. Anche ne Il mondo oltre c’è una scena in cui Laura disegna un pene…

Ricordo bene quella scena: alla première ha strappato una risata quasi liberatoria a tutta la sala.

Era quella l’intenzione, in qualche modo me l’aspettavo. Siamo fatti così: basta un disegno del genere e torniamo tutti un po’ bambini. Ma, se ci pensi, dietro quella scena c’è anche qualcosa di profondamente drammatico: Laura non ha mai visto un pene in vita sua.

E infatti, secondo me, quella scena dice moltissimo anche della sua sessualità repressa, dell’isolamento e di tutto quello che sta per esplodere dentro di lei.

Esatto. Subito dopo nasconde il disegno, perché c’è ancora quell’imbarazzo quasi istintivo; più avanti, invece, in un momento di maggiore apertura con la madre, riesce persino a mostrarlo. E di nuovo la scena fa sorridere. È questo che mi interessa: riuscire a mettere insieme cose apparentemente lontane. Il dramma e la commedia, l’horror e il sentimento, il fantastico e qualcosa di profondamente umano.

Le storie, in fondo, sono già state raccontate tutte. Non ci inventiamo nulla da zero. Quello che conta è come le raccontiamo e che cosa mettiamo di nostro dentro una materia antica. È lì che nasce qualcosa di personale: nel modo in cui prendi ciò che hai ricevuto e lo trasformi in qualcosa di tuo.

- "Il Mondo Oltre" Trailer del film (da Coming Soon)

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