Credo che la complessità faccia parte integrante del fare arte. Il supporto usato è costituito da stoffa, a volte stampata, altre di colore unico, più spesso da tessuto jeans che opportunamente trattato decolorato giustapposto, a tratti corroso, dipinto e combinato con drappi, e panneggi che mimano a volte particolari anatomici vestiti.

Altre volte sembrano materializzazioni di colori avvolgenti che lasciano la superficie del quadro per proiettarsi idealmente verso chi guarda. Il modo in cui il jeans o la stoffa vengono usati dall'artista comunicano generalmente serenità, familiarità, a volte dolcezza. Per Franco Betteghella il tessuto è la seconda pelle dell'uomo ed in effetti chi di noi non ha avuto con essa un rapporto fantastico o di proiezione. Attraverso il tessuto, in una dimensione ideale, gratificante, sostenuto dal proprio vestito, o dal primo jeans dell'adolescenza, ci si sentiva più piacenti, liberi e disinvolti.

Franco Betteghella lavora da molti anni con e su questo materiale, consapevole delle valenze simboliche ed intrinseche legate alla forte espressività di panneggi, trama, colore o stampati seriali. Si appropria di questo "universo" trasformandolo in linguaggio attraverso la sua tecnica, libera nella dimensione sconfinata dell'arte i segni, in qualche modo, dell'ordine delle classi sociali. Ha realizzato in spazi urbani innumerevoli interventi utilizzando tessuto per modificare,  sottolineare, provocatoriamente "affrescare" interi edifici o parti di essi con il gesto antichissimo del giustapporre due tessuti di diverso colore che l'artista definisce campiture cromatiche morbide ready made.

Tale gestualità stilizzata è il motivo di fondo di un intervento (happening) degli anni '70 presso il "lavatoio contumaciale" invitato da Tommaso Binga e Filiberto Menna. In una serata magica Betteghella realizza un "affresco" utilizzando tessuti colorati e mimando antichi gesti del giustapporre mentre il musicista Vittorio Gelmetti eseguiva composizioni pianistiche.

A Napoli sulla parete cieca di un edificio fatiscente negli anni '70 realizzò una vera cravatta di circa 30 metri, analogamente ma con  intenti provocatori di diversa natura successivamente studiò di realizzare un papillon per la torre Velasca ed una cravatta per il grattacielo Pirelli, a Milano.

Quando mai avevamo avuto agio di veramente vedere la trama, il panneggio il colore liberati dalla servitù dalla vestizione? Drappeggi liberi realizzati con magistrale tecnica manuale dall'artista che li fissa, li decolora, ne esalta a volte, fino a farli esplodere, i segni della trama, ci fanno sentire il vento della vita, il soffio vitale del divenire.

Il vento è complice dell'assunzione di forme e volumi sensuali, attraverso i panneggi delle opere di Franco Betteghella. La Scoloritura dell'azzurro e del blue del jeans crea nuvole entro le quali l'artista ci conduce alla ricerca dell'utopia della libertà infinita abbandonandosi privo di volontà all'intuizione,  per raggiungere quel che sa esistere ma che non riesce a cogliere sperimentando la dimensione dell'essenza della vita, dell'amore profondo, con un senso di pace intesa non come stasi ma come eterno procedere in avanti.

Osservandole proiettiamo le immagini che accompagnano il nostro vissuto. Passato presente e futuro s'intrecciano tessendo forme nelle quali riconosciamo un volto di tanto tempo fa, un profilo che ci assomiglia, un abbraccio perduto e uno che ritroveremo e loro complici silenziose di un gioco infantile di quella parte di noi senza maschera che si intende oltre le parole che anelo a riunirsi con il tutto in una terra di nessuno, oltre l'etica, in un esodo continuo che avvicina all'esperienza d'amore, della libertà totale, al recupero dei valori profondi della vita. Talvolta smarriti, in una danza che non finisce mai.

La consunzione del tessuto, operata con mano sapiente, si fonde a tinte pastello intrinse nella trama, dove sembrano trovare finalmente la loro naturale collocazione.

Entriamo meglio nel mondo di Franco Betteghella, quasi guardando con i suoi occhi citando Aldous Huxley che giustamente dice: "Gli esseri umani civilizzati indossano abiti, quindi non vi può essere immagine, né racconto storico o mitologico senza rappresentazione di tessuti a pieghe. Ma sebbene ad essa possano attribuirsi le origini, la sola sartoria non può mai spiegare il rigoglioso sviluppo dei drappeggi come tema predominate di tutte le arti plastiche. Gli artisti, è ovvio, hanno sempre amato i drappeggi. Quando si dipingono o si scolpiscono si dipingono o si scolpiscono forme le quali, per ogni scopo pratico, non sono rappresentative, sono quel genere di forme non condizionate, alle quali perfino gli artisti della tradizione più naturalistica amano lasciarsi andare. Nella media delle madonne e degli apostoli, l'elemento completamente rappresentativo e rigidamente umano incide per circa il 10 per cento del complesso.

Tutto il resto consiste di multicolori variazioni del tema inesauribile della lana o del lino modellato. E questo 90 per cento non rappresentativo di una madonna o di un apostolo può essere così importante qualitativamente come lo è in quantità. Molto spesso esso stabilisce il tono di tutta l'opera d'arte, fissa la chiave in cui il tema deve essere reso, esprime lo stato d'animo, il temperamento, l'atteggiamento verso la vita dell'artista.

La serenità stoica si rivela nelle superfici lisce, nelle larghe pieghe regolari dei drappeggi di Piero Lacerato tra il fatto e il desiderio, tra il cinismo e l'idealismo, Bernini attenua la caricaturale verosimiglianza delle sue facce con enormi astrazioni di sartoria, che sono l'incarnazione, in pietra o in bronzo, degli eterni luoghi comuni della retorica: l'eroismo,la santità, la sublimità alla quale il genere umano perpetuamente aspira, in gran parte invano.

Ed ecco i mantelli e le gonne conturbanti di El Greco; ecco le pieghe sottili, intrecciate, fiammeggianti in cui Cosmè Tura avvolge le sue figure: nei primi la spiritualità tradizionale irrompe in una inesprimibile ansia fisiologica; nelle seconde freme un agonizzante senso dell'essenziale stranezza e ostilità del mondo.

Oppure consideriamo Watteau; i suoi uomini e le sue donne suonano i liuti, si preparano per il ballo o per l'arlecchinata, si imbarcano, in vellutata batista e sotto nobili alberi, per la Citera del sogno in ogni amante; la loro immensa malinconia, e la scarna, torturata sensibilità del creatore trovano espressione, non nelle azioni registrate, non nei gesti e nelle facce ritratte , ma nel rilievo e nel tessuto delle gonne di taffettà, delle cappe e di farsetti di satin.

Non un centimetro di superficie liscia qui, non un momento di pace e di fiducia, solo un serica distesa di innumerevoli minuscole pieghe e di arricciamenti, con una incessante modulazione, incertezza interiore resa con la perfetta sicurezza di una mano maestra, di tono su tono, di un indeterminato colore in un altro. Nella vita, l'uomo propone, Dio dispone.

Nelle arti plastiche la proposta viene fatta dalla cosa oggetto; chi dispone è in definitiva il temperamento dell'artista, prossimamente (almeno nella pittura, nella storia e nel genere), i drappeggi scolpiti o dipinti. In questi campi, sono i drappeggi che possono decretare che una fète galante commuoverà fino alle lagrime, che una crocifissione sarà serena fino all'allegria, che una scena di stimmate sarà quasi intollerabilmente sessuale, che il ritratto di un prodigio di stupidità femminile (penso all'incomparabile Mme Moitessier di Ingresse) esprimerà la più austera, la più intransigente intellettualità.

Ma questa non è tutta la storia. I drappeggi, come ho scoperto ora, sono molto più che espedienti per la introduzione di forme non rappresentative nella pittura e nella scultura naturalistiche.

Ciò che noi vediamo solo sotto l'influenza della messalina, l'artista è congenitamente attrezzato a vedere sempre. La sua percezione non è limitata a ciò che è biologicamente o socialmente utile. Un po' della conoscenza appartenente all'intelletto in genere supera la valvola di riduzione del cervello e dell'io e arriva alla sua coscienza.

E' la conoscenza del significato intrinseco di ogni essere. Per l'artista come per il consumatore di messalina, i drappeggi sono geroglifici viventi che si ergono in maniera particolarmente espressiva per l'insondabile mistero del puro essere, ancora più della sedia, sebbene meno forse di quei fiori assolutamente soprannaturali, le pieghe dei miei calzoni di flanella grigia erano saturi di essenza. A che cosa dovessero questa condizione privilegiata, non saprei.

Forse perché le forme di drappeggi pieghettati sono così strane e drammatiche da conquistare l'occhio e in questo modo forzano all'attenzione il fatto miracolose dell'esistenza pura? Chi sa? Ciò che conta è meno la ragione dell'esperienza che l'esperienza stessa. Fissando le gonne di Giuditta, nel Più Grande Emporio del Mondo, appresi che Botticelli, e non solo Botticelli, ma anche molti altri, avevano guardato i drappeggi con gli stessi occhi trasfiguranti dei miei quella mattina. Essi avevano visto l'Istigkeit, il tutto e l'infinito nelle pieghe degli abiti e avevano fatto del loro meglio per renderlo in pittura o in pietra. Necessariamente, è fuori dubbio, senza riuscirvi.

Poiché la gloria e la meraviglia dell'esistenza pura appartengono a un altro ordine e la meraviglia dell'esistenza pura appartengono a un altro ordine che anche l'arte più alta non ha il potere di esprimere. Ma nella gonna di Giuditta potei vedere chiaramente ciò che, se fossi stato un pittore di genio, avrei potuto fare dei miei vecchi calzoni di flanella. Non molto, sa Iddio, in paragone con la realtà, ma abbastanza per far loro comprendere almeno un poco del vero significato di ciò che nella nostra patetica imbecillità chiamiamo <<mere cose>> e trascuriamo preferendo la televisione".

La lettura delle opere di Franco Bettehgella passa inevitabilmente attraverso una angolazione di tipo sociologico e come dice giustamente Enrico Crispolti: "San Giuseppe Vesuviano, uno de centri maggiori  dello scambio di tessuti fra nord e sud è il luogo dell'adolescenza e della formazione dell'artista. La stoffa è la materia prima del ricco commercio di San Giuseppe Vesuviano. La materia prescelta da Betteghella ha dunque un chiaro riferimento ambientale sociologico, come lo ha la tecnica gestuale e persino in certo modo il folclore del suo esibire, che ricanta il gestualismo esibitivo e la coreografia tipiche delle botteghe del paese vesuviano. La figurazione attuale di Bettehgella nasce dunque da una materia, per ritagli e decorazioni (operando in questo caso sulla qualità cromatica dei tessuti, appunto decolorandoli, come un tempo Rotella operava sui manifesti sovrappostisi sui muri cittadini, scoprendovi immagini per dècollage)".

Resta da dire, mi sembra, che le proposizioni recentissime figurate di Betteghella sono una presenza molto originale. Così Betteghella ha recuperato un modo di rapporto plastico con un aspetto tipico del proprio ambiente di infanzia e di formazione, legandosi immaginativamente almeno a una realtà propria (si sarebbe tentati di dire, come Il Burri dei sacchi si legò alla realtà popolare-esistenziale, contadina, delle balle, tipico contenitore di una realtà socio-economica agraria, centroitaliana).

Nell'intelligenza intuitiva di Betteghella il proprio territorio sociologico e di formazione e frequentazione diviene un campo nel quale confrontarsi con le sollecitazioni stesse della cultura plastica contemporanea: queste sollecitazione Betteghella riporta a quel territorio, e si propone di svilupparne un discorso proprio, culturalmente attuale e insieme autenticamente partecipe di una realtà molto tipica.

Betteghella attraversa l'avanguardia  nelle sue vette creative, e quindi ne discende per cultura, ma infine sottilmente anche mette in causa proprio nella determinate univocità di scelte, e quindi in quel certo estremismo che all'avanguardia è stato tipico quanto necessario.

Betteghella in questo senso è sulla grande via di Baj, e forse dello stesso Rotella, dell'affabulazione per immagini da un contesto sociologico dato, e proprio, al di là dei rigoristici formalismi dell'avanguardia, in un lavoro fitto invece di motivazioni ironiche, ma anche di accentuata sollecitazione fantastica. I dipinti tessili di Betteghella sono infatti provocazioni all'immaginario, attuazioni di spaesamenti fantastici entro la contestualità (anche oggettuale, materiologica) del quotidiano. Proprio nella grande linea italiana che ho citato.

Il suo lavoro è infatti a quel respiro inventivo, la sua intelligenza plastica è a quella dimensione operativa. Il suo lavoro è oggi veramente un presenza nuova che lavora sull'immagine e sulle suggestioni appunto di adombrato racconto, con mezzi comuni e sociologicamente individuati, che affidano la propria efficacia di manipolazione e reinvenzione iconica che Betteghella con i suoi interventi vi determina.

Vi è un aspetto del lavoro di Betteghella che riguarda l'operare su tessuti stampati, che occupa ugualmente un posto rilevante. L'intervento su tessuti stampati con motivi figurati geometrici astratti, o floreali. L'intervento dell'artista consiste sempre e comunque nel rompere la ripetitività, l'ovvietà per inserire in maniera provocatoria, a volte ironica l'imprevedibilità del gesto creativo e liberatorio, che crea nuovi scenari per figure, fiori, linee e colori protagonisti ciascuno a suo modo della propria vicenda unica ed irripetibile.

Come dice giustamente Pierre Restany: "Le corrosioni e i tagli di queste stoffe stampate sono il travestimento delle ferite dell'anima. L'immaginario di Betteghella prosegue, sul filo del rasoio dell'ordine sociale in un processo critico esigente e difficile: la semiologia della confezione attraverso i suoi tessuti".

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Brevi Cenni Biografici

Franco Betteghella nasce a Napoli il 9 Agosto 1950, frequenta il liceo artistico e l'accademia di Belle Arti. Negli anni 70 si trasferisce a Roma, dove espone alla galleria "Arti Visive". Critici d'arte come E. Crispolti, F. Menna, G.C. Argan, P. Restany, seguono e scrivono sul suo lavoro. F. Menna lo invita ad esporre al "Lavatoio Contumaciale" di Roma. Intrattiene rapporti d'amicizia ed artistici con G. Falzoni. Nel 73 presentato da E.Crispolti espone al centro d'arte "Ellisse" Napoli di S. Pica. P. Restany nel 78 lo invita ad esporre presso la Galleria "Borgogna" di Milano, città nella quale Betteghella si trasferisce per vivere gli anni più intensi della propria esperienza artistica. Dopo numerose personali Milanesi vive periodicamente a Nizza, dove espone alla galleria "Sapone" e al museo d'arte contemporanea "Des Ponchettes". Contemporaneamente viene invitato ad esporre all'istituto di Cultura francese "Grenoble" di Napoli ed è il primo artista italiano ad essere invitato nella prestigiosa sede napoletana, presentato da Pierre Restany.

Tematiche e Poetica

Gli esordi pittorici di Betteghella sono di impostazione accademica, anche se molto presto trova mezzi espressivi e linguaggi di totale libertà creativa. Nel 72 realizza a Napoli, nella zona dei quartieri spagnoli, una vera e propria cravatta per la facciata di un palazzo fatiscente. L'immagine della "Cravatta" fa il giro del mondo pubblicata dai maggiori giornali. Ripete la provocazione visiva con un "Papillon" per la torre Velasca ed una "Cravatta" per il grattacielo Pirelli di Milano.

Utilizza stoffe e tessuti per realizzare opere di grande impatto visivo, manipolando, giustapponendo, decolorando, quella che l'artista definisce "la seconda pelle dell'uomo". Fanno parte dei vari cicli creativi opere realizzate con tessuti gessati, opportunamente elaborati, grandi "Cavalcate Morbide", "Fiori e Fauni", "Le Nuvole", "Donne e Fauni", "Inter-Venti".

Realizza per il primo concerto di Franco Battiato in Campania, utilizzando enormi drappi di tessuto, che gonfiati dal vento creavano "Sculture di Vento". La "Scultura" veniva intitolata " Inter-Vento". Nel settembre del 2007 espone a Parma nella mostra " Mai dire Mao" (al servizio del Pop), su invito di Gherardo Frassa. Il 20 novembre 2007 presso la "Pica Gallery" via Vetriera 16 Napoli in una mostra personale Betteghella presenta un ciclo di opere recenti.

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